舞踏本身是有治愈力的

美发***

            土方巽直系弟子、舞踏艺术家和栗由纪夫



            土方巽直系弟子、舞踏艺术家和栗由纪夫



B=《记者》

W=和栗由纪夫（Yukio Waguri）

B：舞踏的那些奇特的肢体语言到底是怎样被创造出来的？

W：土方巽从欧洲绘画中汲取了许多灵感。绘画都是平面的、静止的，但当要把它变成立体的时候，其实包含了很多动作。在土方先生的表演中，手有手的动作，脚有脚的动作，脸有脸的动作每个动作里面都流淌着不同的时间，不同的时间附着在他的身体之上，形成了一个时间的共和国。其他舞蹈都是把舞者的身体当做一个统一体来做动作，把整个人和整个气氛表现得像一幅画一样美，而土方最了不起的一点就是分解了舞者的身体，观众在欣赏的时候对分解的每个部分都可以有自己的理解和想象实际上，日本的传统舞踊已经和西方芭蕾不一样了，它的舞蹈表现不让观众重视舞者的身体，而是突出舞者身上的服装，身体哪怕只是一阵烟雾也没关系。

B：作为土方巽的弟子，是不是也有负担？如何从中开创自己的风格？

W：我和土方老师的性格爱好本来就不同，作品自然也会有所不同。但他是太伟大的一个人，我根本没有想要超越他的想法。老师去世时，我感觉就好像离开父母的孩子一样，只能靠自己创作新的东西。后来有五年时间没有表演，再次回到舞台的时候，需要重新去学习，冲破以前很多的窠臼，又不能模仿土方，别人一看就会知道，终于在一个很小的剧场做了第一次个人的公演。在这个过程中，另一位歌舞伎大师郡司正胜也给了我很多灵感。另外，我想做的是普及舞踏，让年轻人了解它，因此成立了好善社，专门培养年轻舞踏家。

B：大多数舞蹈都是青春饭，但舞踏似乎是年纪越大越能跳出灵魂，比如近百岁仍然登台的大野一雄。是这样吗？

W：年龄不是绝对的，不是年纪越大境界就越高，年纪大了力量会不如年轻人，有些东西只有年轻人才能表达，他们的信息量更多。在我的时代，舞踏比较讲究门派，进了土方的门派就一直跟他学，不同的门派竞争特别激烈。现在的年轻人精力更旺盛，参加不同老师的工作坊，可以融会贯通，和我不一样。

B：你和土方的表演中都常常出现阴柔的角色。性别对舞踏来说是否重要？

W：作品的创作是很自然的过程，那些动作就是一种表意。对我来说，舞蹈这种艺术就是两性共体的，并没有性别。



B：舞踏和一般舞蹈最大的区别在哪里？

W：从根源来讲，都是舞蹈，没什么区别。你可以说舞踏是舞蹈的一种类别，但到底在创作哪一类舞蹈是你自己有主动权来决定的一件事情。不是说在芭蕾练功房就跳的是芭蕾，在舞踏排练场跳的就是舞踏。舞者必须有责任感做出一些选择，你做出什么样的表现才能决定你做的是舞踏还是别的舞蹈形式。

B：为什么舞踏总是有一种黑暗的、神秘的、甚至危险的氛围？

W：舞踏最初的名字是叫暗黑舞踊。战后日本受美国文化的强烈影响，在舞蹈中追求力量是当时的潮流，因为在西方宗教中，人们总是向往光明而现世背负着黑暗的原罪。但我们东方不一样，比如佛教，比如当时的日本社会，到处充满光明，但反而就看不到光明了。如果想要真正追求光明，首先要了解黑暗，所以当时土方巽追求的就是黑暗的艺术。这和现代舞完全相反，现代舞追求光明，表现活生生的人，但人也有缺陷，社会也并不完美，所以舞踏的舞者就是把自己当做祭祀的牺牲品，通过表演把痛苦、黑暗的东西都转移到自己身上，让观众得到解脱和救赎。这就是最初的暗黑舞踊的想法。

B：这种黑暗将是舞踏永远的主题吗？

W：随着经济的发展、生活的富裕，日本社会当中黑暗的那部分不断地扩大，出现了很多描写犯罪的电影和小说，但现实比虚构更恐怖。那时的黑暗就不仅仅是一个艺术的主题，而是现实生活中的存在，有点像信仰基督教的西方社会，进入了黑暗当中而向往光明。恰逢当时舞踏也正在向海外发展，所以为了迎合海外观众的口味，它开始转向善的 一面。舞蹈本身是有治愈力的，舞踏也是。舞踏演出的舞台像医院一样，弥补人们心中的创伤。

B：舞踏是否受到日本年轻人的欢迎？  W：上世纪八十年代，舞踏首先在英国、法国流行。好像每个世纪末的时候在西欧都会有一股东方潮，比如浮世 绘，当时在日本只是用来做包装纸，但欧洲人觉得纸上的画太棒了，在那之后，日本人才把它当做艺术。这是一个逆输 入的过程。舞踏也有这方面的因素，最开始在西方的人气比国内高，日本人看到以后才开始重视。现在日本国内的舞 踏形势比较严峻，只有最一流的人才会被社会承认，年轻人就不愿意学了。