艺术经验的转化

喜***

　　　　　　　　　　　 ——余光中岳麓書院演講筆錄

　　　　　　　　　　　　　　　 江堤　整理

　　　　　　　　　　　　　　袁秋萍　外文譯校

　　朱院長、各位女士、各位先生和各位湖南愛好文藝的朋友們：
　　今天我非常高興也非常感動，能應邀來湖南訪問十天，而且今天特別能來到千年學府岳麓書院跟大家見面。不過，今天的這個場面，一方面有電視轉播，一方面現場放眼一看，好多朋友坐在風中、雨中，“風也听見，雨也听見”。（掌聲）我非常感動有這么多朋友冒著風雨來岳麓書院參加這個場合，所以我要求我的朋友待會儿要為听眾拍張照，我可以留作紀念，因為看下來好像我面對一個花園，都是青色藍色的花朵。我一生演講從來沒有這樣一個場面，可以說，一定是將來最值得記憶，然后我回到台灣去也最值得向我的朋友我的學生來形容的經驗。今天上午好像要放晴的樣子，結果后來又下雨了。后來，朱院長告訴我說，上一次余秋雨先生來演講的時候，也是下雨。可是余秋雨先生去台灣演講，也到我教書的中山大學演講，那天卻是很天晴，非常晴朗。那么，兩位余先生的演講，都是要在風雨之小。不過，我覺得有點冤枉。因為余秋雨先生他自己就叫做秋雨，他碰到雨是應該的，我的名字叫光中，我沒有看見陽光，只看見鎂光。
　　我今天要講的題目是“藝術經驗的轉化”。一個人說，你這個題目我不太懂。所謂藝術經驗，包括寫出作品來，包括文學，也包括繪畫或者音樂。文學當然也是一种藝術，這些經驗可以互相轉化。也就是說，文學、藝術、音樂，甚至雕塑，甚至建筑，這些美的藝術，都可以互通。比如，詩人寫了一首詩，那么畫家把它畫成一幅畫；或者小說家有一本作品，被拍攝成電影。這些藝術的轉化在文藝的天地，是一個很廣闊的天地。我想起在文學的主張這方面，19世紀以來，有所謂寫實主義。寫實主義當然是一條康庄大道。我們憑對生活實際的体驗來寫作品，這是一种寫實。不過呢，我們這個世界愈來愈廣闊，而且，因為媒体的關系，要變成地球村了。所以，我們不可以凡事都要親身去体驗才能來寫作。很多种題材，可以通過比如報紙、電視、廣播、新聞，各种各樣的媒体，都可以提供我們新的寫作題材。我所要講的就是這一件事情。
　　那么一切藝術創作，包括文學作品在里面。在我們的心靈活動之中，大概需要三個條件：第一個就是知識，你當然要懂得一些東西；第二是經驗，你必須体會人生，經歷過這件事情；可是，有件很重要的要素，就是第三點，是想象力。知識、經驗再加上想象的組合，才產生一件文學的作品。
　　我們現在在岳麓山下。比如說有一篇散文要描寫登山。山有多高？地質怎么樣？牛態、植被有什么特色川〕名從何而來？有什么歷史？有什么傳說？這些東西都屬于知識的范圍，知性的范圍，我們最好盡量能夠把握。當然，這些知識并不是樣樣都用得著。知道最好，不知道，往往會出錯。可是，最重要的還是登山。登得山去，去体會峰回路轉，去觀賞古木寒泉的風景。這當然是最重要的經驗，沒有這個經驗，什么都是空的。可是，如果僅僅有經驗，當時沒有好好地觀察，深切地体會，事后也沒有回味，沒有咀嚼，恐怕還是不夠。其結果，寫出來的一篇文章，很可能是一篇報道，或者是地方志，或者是新聞稿，或者是調查報告，或者變成報告文學的一例。可是，你真要寫得生動、有感情，那可能還需要第三樣東西，就是想象。想象當然并不是胡思亂想，是要憑著物理、世態、人情來對現實有所取舍、有所強調，能夠超越時空，超越常識的范圍，來把自然加以重組，作更自由而巧妙的安排。所以，有一位法國作家叫夏賽奧，他說過：藝術是什么？藝術是造化、加速、神明、放緩。他的原句是這樣的：“Art is nature speed up and God Slow down”。大自然你把它加速了變成藝術，神明的作為你把它放慢了，好像慢動作的電影，成為藝術。藝術是介于自然与神之間的一個東西。所以想象是藝術的特權，真理的捷徑。所以，寫詩，寫散文，我們用一些比喻。有的是明喻，有的是隱喻，有的是幻喻，還有夸張、擬人、象征，這一切東西都可以說是一种創造的想象。那么，這些比喻都是一种同情的模仿。是一种模仿，不過是同情的。像柳宗元寫《永州八記》，其中《鈷拇潭西小丘記》有一句：“其石之突怒偃蹇，負土而出、爭為奇狀者，殆不可數。”這還是散文的范圍，然后第二句就有比喻了，“其嵌然累而下者，若牛馬之飲于溪；其沖然角列而上者，若熊羆之登于山。”他說，怪石頭互相重疊，好像牛馬一路下山，來溪邊喝水一樣；有的是很尖銳的，沖然角列而堆疊上山去的，又好象熊羆，野獸去登山一樣。第二句的比喻除了登山的經驗，登山的寫實之外，又有想象。把山石想象為牛馬、想象為熊羆，這就是藝術的手腕。
　　我寫過一首詩，叫做《山中傳奇》，是在香港教書時（寫的）。我的宿舍在山上，山下是海。在山与海之間，有一行松樹——很美的松樹。每天，落日從西邊下山，落到松樹林背后去。我就說：“落日說：黑蟠蟠的松樹林背后／那一截斷霞是它的簽名／從艷紅到燼紫。有效期間是黃昏。”怎么說呢？落日下山了，它走了，可是它留下一樣東西，就是晚霞。晚霞是長長的，好像落日簽的名。這是大自然的景色。可是，人間的一件事情，就是我們在支票上簽名。然而簽名也許支票必須在一年之內兌現，有效期間是有限的。那落日簽的名，簽得很美，簽的晚霞，一截，斷霞，可是，也是有有效期，有效期間是黃昏。黑夜來到，“簽名”就不見了。所以，用人事來解釋大自然，這是一种同情的模仿，是一种創造的想象。
　　浪漫主義詩人雪萊在他的一篇論文《詩辯》中曾說過：“想象所行者，乃中和之道。”想象的運行要靠中和。理性重万物之异，想象重万物之同。我們的理性把万事万物分門別類，重万物之异，而想象呢，則強調万物之同。只要有兩個東西，只要有其中一點能夠相同，就能夠打比喻，我們的想象就能夠飛躍。李白的詩句說，“月下開天鏡，云生結海樓”。月亮好像天上開的一面鏡子。云從海上水平線升起來，好像海上蓋了一層樓。這就是把月跟鏡子，云跟樓的相同一點疊合起來，成為一個比喻。所以，想象強調万物之同。這個“同”，不一定是月亮跟鏡子，世界任何東西只要找到一點相通都可以作比喻。林語堂有一次演講。他說演講是越短越好——放心，我個天的演講也不會太長（掌聲）——就像女人的迷你裙一樣。（掌聲）你想，演講跟迷你裙有什么關系？天南地北，完全沒有關系。可是，在一剎那的想象之間，是有一個“短”的觀念。演講要求其短，迷你裙也要求其短。于是，演講像迷你裙。這就是想象的一种創造。所以，我剛才講登山的一篇文章，除了要對這座山有所了解，歷史、地理的背景之外，當然要登山。可是這兩者還不夠，知識加上經驗還是不夠，要加上想象，所以我們的古典文學才有李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”，他把敬亭山人格化了，敬亭山看他李白也愈看愈順眼。所以辛棄疾也會說：“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。”這都是一种同情的想象。
　　那么，我剛才講，從19世紀以來，文學的大道是寫實主義。寫實主義，當然不言而喻，是非常重要的一种創造的觀念。可是，世間很多事情是不能寫實的，不能夠親身体驗的。像我們古典詩里面的閨怨詩。西方的情詩跟中國不一樣，中國的情詩呢，往往描寫一個女子的閨怨——在古典詩里，可是寫的人卻是男子，是李白這些人。男子憑什么來寫閨怨呢？那是他有同情的想象。比如說張愛玲寫小說，她會寫男性；白先勇寫小說，會寫到女性。他們又不能變成异性，可是憑著對于异性之觀察加以了解与同情，那么就可以越過寫實的門檻，而進入想象的世界。像蘇東坡的詩《七絕》１，他說：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。萎蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”“就有人挑他的毛病說：蘇東坡對于鵝有偏見，為什么春江水暖鴨先知而鵝就不能先知呢？他沒有想到，蘇東坡的這首詩是看了一幅畫，是惠崇所畫的《春江晚景》。那幅畫里面應該就是鴨。蘇東坡他可能心中也有這么一首詩，不過要看到惠崇的畫，才激發出他的靈感，寫出這首詩來。那么，畫面呢，是“春江水暖鴨先知”。這就是我所說的藝術經驗之相通。畫家的經驗可以通于詩人的想象。所以，我們看很多名畫上面有人題詩。不一定是畫家本身，是一位詩人朋友，看了這幅畫，他來題一首詩，這兩种藝術經驗就可以相得益彰，可以互相映證。
　　１蘇軾原詩題為《惠崇〈春江小景〉》。
　　我再用西洋的藝術來作一個例子。西洋的繪畫比起我們中國的來，大致上說來是比較寫實的。尤其是在19世紀的印象主義出現之前。印象主義就是比較超過寫實，來捕捉光對于世界的作用，尤其是莫奈（Claude Monet）的畫，凡·高（V．Van Gogh）更不一樣。可是在19世紀之前，西洋的畫大部分是寫實的。貴族，他沒有照相，可是他的家人要流傳他的面容、体態，所以要找宮廷畫師來畫，這是寫實的。至于民間的畫家要畫鄉野節慶、市井小民的生活，這也是比較寫實的。可是西洋的繪畫里面，有很多是不可能寫實的，包括歷史的場面，包括宗教、傳說，這些都是沒有辦法實際去体驗，然后來作畫。我就拿文藝复興的三大師之一達·芬奇，LeonardDa Vinci（來說）。他的畫我想大家都看過，至少看過复制品。他最有名的一幅畫，也就是繪畫之中最有名的一個女人——蒙娜麗莎。《蒙娜麗莎》所畫的是一個人間的女子，是一個富商的妻子，叫做拉覺科因塔，世界上真有這么一位女子坐在他的面前，給他畫，那是相當寫實的。是不是完全寫實的我們不知道，為什么那樣微笑我也不知道。可是，他有一幅畫——，（比《蒙娜麗莎》）那大得多啦——叫做《最后的晚餐》。我想人家都看過复制品的。“最后的晚餐”是耶穌跟他12個門徒，在耶穌要被捕之前的一個晚餐。沒有畫家可以親臨其境，所以，不可能寫實。那么，唯一的根据是什么？根据《圣經·星夜·馬可福音》的14章13節以后的几節。那是在逾越節的餐桌上，耶穌對他的門徒說：你們之中有一個人將要把我出賣。于是，12個門徒你看我我看你，不可能吧？非常惊訝。門徒就問耶穌說：你是講我嗎？耶穌也不說明。耶穌說，是你們問個人中間跟我同沾一碟佐料的那一個人。在西洋畫里面，這是一個很重要的畫題，很多畫家都畫過，你要找門個使徒里面哪一個出賣耶穌，只要找到一個人，他的腰間有一個錢袋，這個錢袋是鼓鼓的，他剛剛拿了30塊錢，每次都可以找到這個門徒。達·芬奇的畫上——很大的一幅橫的畫，畫在教堂的餐廳里面——耶穌坐在中間，他的12個門徒，6個坐在左邊，6個在右邊，左邊的6個分成兩個小組，3個人在一起，面面相覷，方為惊歎。耶穌在中間，他左右共有4個3人小組的一個畫面，神情非常惊訝，耶穌有一點哀傷。可是，這幅畫，師徒13人是坐在一張長桌子的前面，這很奇怪。為什么師徒吃飯要朝一個方向呢？當然，中國沒有問題啦，圓桌子當然就是360”，可是耶穌跟12個門徒都是面對著觀眾——在畫面上，同時他們是坐在椅子上，椅子還蠻高的，根据當時的情形，在羅馬人的統治之下，應該像羅馬人一樣席地而坐，同時師徒應該是面面相對，所以這不可能是寫實。因此，很多畫家都不同意達·芬奇這樣的安排。你找“最后的晚餐”這种畫，可以找到几十幅。我就看到好几幅，其中有一幅（的作者）是荷蘭的一個畫家叫做雷克鮑茨。他比達·芬奇要早40年畫這個題材，那就不一樣了。他是畫一張方桌子，不是長桌子耶穌坐在這儿，他左右各有兩個門徒，打橫的兩邊，各有3個門徒，這樣一共10個，然后背對著觀眾、面對著耶穌的有兩個門徒，所以，13人是坐在一張方桌子的四面。因此，當日最后的晚餐到底是怎么坐的？這是一個問題，因為他是宗教的場面，一半是要靠想象，就算《圣經》提供若干線索，也不可能寫實。那么，宗教如此，傳說、歷史也是如此。“鴻門宴”到底是怎么坐的，司馬遷也并沒有講得很清楚。所以，用同一個題材來寫作，來繪畫，有不同的后果。這就說明藝術家的想象力是很重要的，因人而异。
　　我們看西方的繪畫，最喜歡畫圣母瑪麗亞抱著圣嬰——圣母与圣嬰，Madonnaand Child。圣母可胖可瘦，也不可能寫實。大致說來，也很滑稽的。畫家的模特儿長得胖呢，他畫出來的圣母就比較胖；他的模特儿是瘦瘦的，畫出來的就是瘦瘦的。像拉斐爾畫的圣母都是胖的，像艾爾格瑞科——西班牙的大畫家，他畫出來的，圣母也好，圣徒也好，都是比較瘦的，那是不可能來寫實。
　　西洋畫里面還有一個很多畫家要畫的題材，叫做圣·喬治屠龍，圣·喬治是St．George。基督教有很多天使。天使里有几個很有武功。其中有兩大天使武功很好，一個是圣·麥可，一個是圣·喬治。這位圣·喬治，据說有一次看見一位少女被一條惡龍所困，受到一條龍的性騷扰。圣·喬治就策馬提他的長矛去斗這條惡龍。這個場面，很多畫家都畫過。拉斐爾就畫過這樣一個場面，在畫的背景，是一個很純洁的少女在那里禱告，希望圣·喬治能夠為她屠龍——把龍殺掉。圣·喬治在畫面上穿著白袍、青甲，面貌姣好。他騎的馬也是白馬。白，當然象征純沽。圣喬治以這樣的姿態，挺起長矛來刺地上的一條惡龍。不過，那條惡龍并不怎么嚇人，也不很長，也不很邪惡；那匹馬好像也置身局外，也不看龍，倒回過頭來看主人，（好像說）有儈子手。那條龍也不是很怕人。總之，這個畫面好像并不是一場惡戰。而背景呢，風光明媚，好像是一個郊游野餐的好日子，不像是武士在屠龍的沙場滾滾的場面。這是16世紀的畫。到了19世紀的浪漫派的畫里面，法國一個畫家——你去法國旅行，一百法朗的鈔票上就是這位畫家的像——德拉克洛瓦（E·Delacriox），他的一幅畫叫做《Liberty Leading the People》——《自由女神率巴黎市民起來革命》，自由女神率民而戰。這位畫家他也畫了圣·喬治屠龍。是在兩座山壁的峽谷之中，那匹馬是紅鬃烈馬，那個武士頭戴紅巾——紅巾飄然，那條龍非常龐大，很邪惡，那個少女是非常緊張，舉手好像很絕望的樣子，整個畫面非常激動。浪漫的激動跟古典的宁靜成為一個對照，同樣一個畫題。所以，很多題材不可能用寫實手法來處理的。
　　我們平常創作，如果實際的生活經驗把它寫到作品里面來，那當然是最有把握，可是我們為了要擴大我們想象的天地，往往到別的藝術家、別的藝術形式里面去尋求靈感，尋找啟示，轉化為我們自己的作品，這是一個很廣闊的天地。因此，我要回顧一下我自己寫作那么多年的這方面的一些經驗。
　　首先我要講到歷史。歷史是不可能經驗的，可是呢，當然可以靠資料、靠知識來加以認識，然后靠想象來加以重現，甚至加以新的詮釋。這在中國古典詩人講來就有一個很大的題材——詠史，來描寫歷史。我寫過一些詩，有一首叫做《刺秦王》。就是荊軻刺秦王的一個場面，主要是根据《史記》。不過我所寫的是荊軻刺秦王不成，已經受傷流血，靠在秦廷的柱子上，快要死了，他心中的感慨。當時，他當然想不到，日后有張良，有楚漢來反秦。我也寫過飛將軍，寫李廣，那也是從《史記》得來的一些靈感。我有一首詩叫《梅花岭》，是用全祖望的《梅花岭記》來取材。其他如《昭君》《秦涌》《黃河》等等都是從中國的歷史或者地理里面來寫。我在寫《黃河》那首詩的時候，沒有去過黃河，我到現在也沒有見過黃河。古典文學也是一大來源，如果能夠活用，可以說取之不盡，用之不竭。要活用，就是要能化古為今，否則古典的遺產，只變成一把冥鈔，沒有用，你要化古為今，古典遺產才能夠變成現款。我寫過很多詩，寫李白——戲李白，尋李白，念李白。也寫過一首蠻長的詩，來体會老杜晚年在湖南的心境，為了這樣，我讀過他晚年的很多作品，在里面尋求一些啟示。屈原，我也寫過四、五首詩。我很高興，后天我可能去汨羅江，去向屈原憑吊。我的以古典為背景的詩中，有一首是《与李白同游高速公路》，這就是要古今合在一起來寫。這首詩我不朗頌，稍為講講其中的大意。一開頭，我是在台北，跟李白喝了酒，坐車南下，要到高雄去——在南部的都市。這個時候，李白在開車，我坐在他的邊座。我就勸李白，我說你剛才酒喝得太多了，因為剛才喝的威士忌很強的，不像你們山東魯酒比較淡。是汪倫那么熱情，胡姬一遍又一遍向你杯中斟酒。你不應該喝那么多，你要知道，肝硬化已經升高為第几名殺手了，最近就有一位武俠小說的高手，因肝硬化而去世——那時候古龍剛剛去世。我說你不要開得這么快。你如果要寫游仙詩，你也犯不著把車爿’得見山不是山，見水不是水。我建議你去看一張史匹堡的科幻片，就等于游仙詩的經驗一樣了。正說著，后面警笛聲音響了。我說糟了，你超速，是90公里的，你怎么開到140公里了。你駕照有沒有？你又欠了酒債？你的駕照已經被酒店扣留，而且你的靠山賀知章又出國了，沒有人來保你，至于那些議員都被你得罪光了，高力士就找机會要報复，你現在醉酒駕車，我看你怎么辦？赶快跟我換一個坐位，否則你要罰6000塊錢台幣。你的詩集都被人盜印了，看你怎么辦？至于你現在還錢，也不必了，你現在也沒有錢還我，等到你的《蜀道難》這些詩集打官司，把錢追回來之后，再還我好了。我說你應該開車要小心，因為高速公路的交通意外比安史之亂的傷亡還要多了。最后我歎一口气說，唉！我應該坐王維的車呀回高雄的。因為王維的詩很慢，他開車也可能是慢慢的。可惜王維一大早就去開會去了。開什么會呢？開“輞川污染座談會”。（掌聲）這就是說，古詩要新寫，把現代人的經驗來加以詮釋。傳說也可以提供題材，例如夸父、羿射九日、公無渡河這些傳說也提供給我很多題材。繪畫，也是一大來源。我有些朋友是畫家，他們的畫也給我很多啟示。有一位女畫家，也是詩人——席慕蓉——我想在座也有她的讀者，她其實也是很好的畫家。她畫荷花，非常好，也啟發了我。新聞報道，我們看報紙的頭條，報紙的消息——這一類的消息也激發我寫很多詩。有一年紐約大停電，就發生搶劫，有心人在時報廣場分發白色的蜡燭給大家用。我把紐約大停電之夜想象成羅馬之衰亡、日爾曼蠻族的侵略。奧黛麗·赫本，Audery Hepburn，60年代有名的明星，也就是《羅馬假日》女主角，她去世的消息也激發我寫了詩。因為她前半生是一個非常可愛的玉女，好萊塢之寵儿，后半生，中年以后，她獻身于人道主義，經常到非洲去援救那些難童、病童。更不用說，電視在我們日常生活占据很重要的地位，對我們的視覺經驗是一大沖擊。常常到了奧運會，尤其是冬令奧運會，冰上的舞蹈比賽，所謂figure skating，最能夠啟發我。我為了看冬令奧運會，寫了好几首詩。當然還有攝影。我有攝影的朋友。同時有兩年我的妻子也熱衷于攝影，于是有一個婦女雜志就要登她的攝影作品，不過有一個條件，就說要我寫一首詩——有詩為證——我為了妻子的攝影，寫了門首詩，登了12個月。這些都是我們生活里面，尤其是現代生活里面，可以提供我們寫作題材，啟發我們寫作靈感的各种方式。
　　我最后的一個結論，就是寫實主義是非常有用，也是非常重要的一條路。不過，凡事要靠經驗——實際的經驗才能寫作，那么我們的想象力，尤其是同情的想象力就相對地會變得微弱。如何發揮我們同情的想象，來補現實經驗之不足，尤其是現代作家的一個重要的、新的途徑。
　　我的演講就到此為止，并不是他遞條子給我（注：這時主持人遞上了一張觀眾的提問條）。（掌聲）